Создавая скандальную и трогательную историю, происшедшую в провинциальном городе Бряхимове, где живут «по старине..: от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь часов отдых», Островский выстраивает обычную для его предыдущих пьес фабулу: борьбу за невесту, молодую девушку на выданье, между несколькими соперниками. Проницательный критик и читатель и в главной героине, и в претендентах на ее благосклонность легко рассмотрел видоизменение знакомых по прежним пьесам амплуа: это две разновидности «денежных мешков», «романтический герой» печоринского типа и маленький чиновник, ведущий скромную трудовую жизнь.
Однако, оставаясь узнаваемой, начальная ситуация видоизменяется, чтобы стать новой историей с оригинальной проблематикой. В чем заключается изменение — читатель узнает сразу из экспозиции: внешне борьба уже в прошлом, состоялась помолвка, и рука героини досталась одному из претендентов, маленькому чиновнику, готовящемуся к службе в месте еще более глухом и далеком, чем сам город Бряхимов. Тем, чем заканчивается, например, комедия «Трудовой хлеб» и масса других комедий Островского, драма «Бесприданница» только начинается.
Бедный чиновник Карандышев — единственный, кто оказался способным предложить бедной невесте руку и сердце. Однако внешне согласие Ларисы на брак с ним, сделанное от безнадежности, выглядит как предпочтение солидным или ярким людям человека, которого все остальные поклонники считают абсолютным ничтожеством, и это согласие задевает их самолюбие. Потому не подвергающаяся сомнению любовь к красавице, не ослабевшее желание обладания ею сочетаются с желанием отомстить сопернику, показав ему его настоящее место, унизить, несмотря на то, что вместе с ним унижению подвергнется и Лариса. Само обладание теперь станет одновременно и средством унижения ничтожного соперника.
Так предметом новой истории становится превращение любви из «примера и залога чистых человеческих отношений между людьми в противоположность всему… денежному, тщеславному и продажному», по словам А. П. Скафтымова, в любовь-унижение. Сюжет будет подчинен противоборству любви и самолюбия. Соответственно и представители традиционных амплуа Островского наделяются такими чертами, чтобы, оставаясь узнаваемыми, стать одновременно участниками этой новой истории. При этом, видоизменяясь, представители амплуа как бы приносят с собой в новую пьесу следы своей жизни из предыдущих пьес, усложняя ее проблематику, внося дополнительные нюансы в действие.
Кнуров и Вожеватов — персонажи, представляющие вариации амплуа влюбленного богача (их можно сравнить, например, с Флором Федулычем или многими деловыми людьми из предыдущих и последующих пьес Островского), причем богача «нового», внешне цивилизованного, читающего иностранные газеты, потенциального поклонника театра или еще какого-нибудь вида искусства. Традиционное для этого типа противоречие между стремлением к настоящему чувству, тягой к прекрасному, благородному и рассудочным стремлением к выгоде, холодностью и рациональностью натуры говорит об отсутствии у таких людей способности к глубокому эмоциональному восприятию мира. Богатство, по Островскому, делая жизнь человека более легкой, одновременно лишает ее глубины и подлинности.
Кнуров («из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громадным состоянием; по костюму европеец») воплощает власть денег, спокойную, хладнокровную и необычайно расчетливую силу, представляет человека, чье богатство делает его как бы прирожденным хозяином жизни. Кнуров — настоящий делец, внешне наименее эмоциональный из всех героев, наиболее рационально понимает ситуацию и видит ее выгодность для себя. Его меньше других претендентов раздражает связь Ларисы с Карандышевым. Он понимает, что после того как брак с этим самозванцем приведет ее к разочарованию, можно будет безопасно овладеть ею с помощью денег, и он уже до свадьбы говорит с матерью Ларисы о своих видах на ее дочь после замужества.
В характере Кнурова показано сочетание любви, желания обладать с отсутствием душевного внимания к объекту страсти. Ценящий утонченность, изящество и поэтичность внутреннего мира Ларисы, Кнуров в минуту ее отчаяния прямо обращается к ней с предложением стать содержанкой, аргументируя свой поступок безвыходностью ее положения и тем, что никто не решится публично порицать ее («…я могу предложить вам такое громадное содержание, что самые злые критики чужой нрав-ствености должны будут замолчать и разинуть рты от удивления»). Это страсть, не способная преодолеть эгоизм самоуверенности и веру в расчет.
Современный режиссерский театр начиная со Станиславского научил нас принципу мизансцен, например, размышлять о том, что думает герой, который находится на сцене, во время реплики или монолога другого действующего лица. Отчасти такое видение кажется правомерным при анализе образа Кнурова, который молчит больше других героев и даже характеризуется как наиболее и по праву молчаливый из всех персонажей, как самый богатый человек в городе.
Островский этому не придает дополнительного значения. Молчание Кнурова — признак высокомерия и замкнутости. Заслоняясь газетой, он не подглядывает краешком глаза и не скрывает тем самым каких-либо чувств. Кнуров демонстрирует свое положение, закрывая возможность обращения к нему какого-нибудь профана, недостойного такой чести. Вожеватова («очень молодой человек, один из представителей богатой фирмы», который так же, как и Кнуров, «по костюму европеец») характеризуют как человека неопытного по сравнению с Кнуровым и потому более открытого и импульсивного. Эта вариация амплуа тоже воплощает власть денег, но сам обладатель власти, будучи более молодым, не полагается в завоевании женского сердца только на сокрушительную силу богатства. Он намного экспансивней Кнурова и сценически более активен, и его ухаживание за Ларисой проявляется не в подкупе ее матери, а в своеобразном совращении, соблазнении бедной девушки дорогими подарками. Потому в нем, в отличие от Кнурова, отсутствует спокойная уверенность, возникает раздвоенность между уязвленным самолюбием и любовью к Ларисе. Он активно участвует в осмеянии и травле Карандышева, очень эмоционально воспринимает все перипетии их отношений с Ларисой, именно ему принадлежит злой и иронический рассказ о предыстории всего происходящего. При этом в нем особенно подчеркнуто желание играть, своеобразная легкость натуры, сочетание расчета и легкомысленного отношения к жизни как удовольствию и к людям как игрушкам, способным ее скрасить (это подчеркнуто радостью, с которой Вожеватов берет в шуты Робинзона). И история с Ларисой для него в какой-то степени игра, естественно завершающаяся игрой в орлянку, в которой он также легко признает свое поражение.
Когда Кнуров и Вожеватов говорят о поездке с Ларисой в Париж на выставку, оба имеют в виду разное: долгую связь — первый и мимолетное удовольствие — второй. Но решение спора, кому достанется Лариса, посредством подбрасывания монеты как бы снова объединяет их в одно целое, демонстрируя и одинаковую природу образов героев, и их равенство в поединке за Ларису: иным путем их соперничество разрешено быть не может.
Наиболее органичен для данной истории образ Сергея Сер-геича Паратова. Показательна относящаяся к нему ремарка: «…блестящий барин, из судохозяев, лет за 30». Производящий впечатление «блестящего барина» Паратов — персонаж намного более примитивный, чем Лариса, Карандышев и даже Кнуров с Вожеватовым. Этот герой тесно связан с амплуа шикарного прожигателя жизни, красавца-мужчины, барина, оказывающегося в финале искателем приданого, претендентом на руку богатой купчихи, чье страстное сердце и привязанность положат конец его жизненным поискам (ср. с такими персонажами Островского, как Дульчин из «Последней жертвы» или Окое-мов из «Красавца-мужчины»).
Все черты, которые восхищают Ларису в Паратове, не представляют ценности в мире Островского. В «шикарности», внешнем блеске таких персонажей драматург видит только позу, в них отсутствует подлинная эмоциональная жизнь, нет гармонии чувств. От героя типа Карандышева они отличаются тем, что именно в этой позе чувствуют себя наиболее удобно. Маска стала второй натурой Паратова, при этом в нем легко сочетаются барская иррациональность (способность сорить деньгами, рискованное пари со стрельбой в любимую женщину и т. д.) и простой неприглядный расчет. Однако умение театрализовать, сделать эффектным и загадочным любой свой поступок, основанное на точном ощущении требований той маски богатого барина и одновременно «рокового героя», которую носит Паратов (и этого ощущения катастрофически не хватает таким «дилетантам», как Карандышев), дает ему способность даже откровенную низость преподнести как что-то необычайно благородное.
За эффектной позой Паратова ничего нет. Он пустое место, человек, ведущий эфемерное, иллюзорное существование, что хорошо понимают Кнуров и Вожеватов, противопоставленные ему как подлинные хозяева жизни. Например, они, люди по-настоящему богатые, пьют шампанское из чашек, чтобы не привлекать внимания, в то время как его, промотавшегося барина, встречают пушечными залпами и цыганским пением.
Из предыстории, сообщаемой Вожеватовым, мы видим, что именно Паратову, а не Карандышеву была как бы предназначена Лариса. Он ее настоящий хозяин, внезапно, по непонятным причинам уступивший ее соперникам. По отношению к Ларисе Паратов занимает теперь положение, аналогичное Кнурову и Вожеватову, разделяя их душевное состояние: с одной стороны, осознает, что все разрешилось к лучшему и помолвка Ларисы с Карандышевым избавляет его от лишних хлопот; с другой — испытывает чувство досады и унижения от ее выбора. Подробно разработан в пьесе образ Карандышева. Этот «молодой человек, небогатый чиновник» — особенный герой в мире Островского, примыкающий к амплуа «маленького человека», типу бедного труженика, обладающего чувством собственного достоинства. В построении характера Карандышева Островский показывает ту же «деградацию» любовного чувства, находящегося в сложном отношении с самолюбием. При этом самолюбие в Карандышеве гипертрофировано настолько, что становится заменой любого другого чувства. «Получить» Ларису для него — значит не просто овладеть любимой девушкой, но и отнять у раздражающего его Паратова его женщину, восторжествовать над ним хотя бы так, завладев как бы подержанной, но еще обладающей для Паратова ценностью вещью.
Ощущая себя благодетелем, берущим в жены бесприданницу, к тому же отчасти скомпрометированную отношениями с Паратовым, Карандышев в то же время сталкивается с тем, что ему все время дают понять: он избран просто из-за неудачно сложившихся обстоятельств, изменись они — и его не пустили бы в этот дом вовсе. Даже будучи почти официальным женихом, он воспринимается Огудаловыми как «запасной вариант» на тот случай, если не подвернется богатый и красивый «идеал мужчины». И это унижает Карандышева, лишает его чувства победы, торжества, ощущения полноты и подлинности обладания.
Карандышев отвергает тот путь к подлинному обладанию, который предлагает ему Лариса: «Вы видите, я стою на распутье; поддержите меня, мне нужно одобрение, сочувствие; отнеситесь ко мне нежно, с лаской! Ловите минуты, не пропустите их!» — путь смирения, старания заслужить любовь кротостью и преданностью, между прочим, тот же способ, которым он завоевал ее руку. Карандышев, как и Лариса, находится в плену фантома, в плену иллюзии величия и блеска Паратова. Его раздраженное, болезненное самолюбие берет верх над любовью, желание выглядеть в глазах других счастливым соперником Паратова оказывается выше стремления по-настоящему обладать и быть любимым. На просьбы Ларисы уехать в глушь от городской жизни он отвечает: «Только венчаться — непременно здесь; чтоб не сказали, что мы прячемся, потому что я не жених вам, не пара, а только та соломинка, за которую хватается утопающий…»
Таким образом, возникает ситуация, когда герой не способен стать настоящим обладателем, он хочет не столько заполучить невесту, сколько сделать этот факт общеизвестным. С поразительным упорством Карандышев как бы предъявляет ее соперникам, словно помолвка не завершает, а только начинает борьбу. И его слабость в подобном поединке все более и более выдвигает саму героиню на первый план.
В ремарке Лариса Дмитриевна Огудалова описана лаконично: «одета богато, но скромно», о ее внешности мы больше узнаем по реакции окружающих. Ее образ примыкает к важнейшему для фабулы пьес Островского амплуа бедной невесты, являющейся предметом соперничества между несколькими претендентами на ее чувство или руку. Представление Островского о женской психологии достаточно просто, если рассматривать его с точки зрения «психологического метода» в литературе. Всех таких невест можно разделить на две группы: либо это девушки с твердым характером, стоящие на своем, и тогда одному из претендентов надо упорством возвыситься до нее, либо это девицы без внутреннего стержня и потому способные попадать под абсолютное влияние поверхностной «красоты» и эксцентричности и совершать ради них безумные поступки. При этом характер такой героини как бы составляется из черт, воплощаемых соперничающими за ее руку и сердце претендентами.
Лариса, конечно, принадлежит ко второму типу. В ее душе идет борьба между чувством высокой любви к «роковому герою» — Паратову и желанием примириться с участью жены бедного чиновника Карандышева.
В отсутствие Паратова его образ трансформируется в ее сознании. Для нее это уже не просто любимый человек, обладающий внешней красотой, но далекий, романтизировавшийся сквозь дымку воспоминаний и в контрасте с серой и скучной реальностью образ. Лариса любит Паратова как человека, воплощающего и способного подарить ей иную жизнь. Она как бы «отравлена» Паратовым, с ним в ее сознание раз и навсегда вошло представление о совсем другом, поэтическом и легком мире, который непременно существует, но запрещен для нее, хотя она предназначена, по мнению окружающих, именно для такого мира: красавица, обладающая неотразимой властью над мужскими сердцами, деликатная и благородная («Ведь в Ларисе Дмитриевне земного этого, этого житейского нет… Ведь это эфир… Она создана для блеску»).
Часто отмечают, что в увлечении Ларисы Паратовым сказывается ее тяга и любовь к роскоши и богатству. Это верно, но лишь отчасти. Островский существенно ограничивает возможность такого понимания характера главной героини, противопоставляя ей Хариту Игнатьевну, в которой как раз уважение и любовь к богатству стирают разницу между положением верной жены и содержанки (напомним, что с намеками о своих видах на Ларису Кнуров сначала обращается именно к Харите и не встречает решительного отказа), для которой нет различия между деловым предложением Кнурова и эксцентрическим бегством с романтическим героем, лишь бы и то и другое принесло богатство. Для Ларисы мир Паратова — это мир фантазии, мир намного более поэтичный, чем он есть на самом деле. Как бы отзвуками этого мира в ее собственной жизни являются произносимые ею стихи, романсы, которые она исполняет, мечты,- все это придает образу героини привлекательность.
Мир, о котором мечтает Лариса, может подарить сильный и красивый мужчина, всегда торжествующий, гордый, легко побеждающий женские и мужские сердца, совершенно противоположный ее будущему мужу. Выходя за Карандышева, Лариса тем более чувствует себя униженной, несправедливо приговоренной к той жизни, которую ей способен дать мелкий чиновник, постоянно терпящий унижение в попытках сравняться с Паратовым. Для нее все более и более очевидной становится разница между ними: «С кем вы равняетесь! — обращается она к Карандышеву.- Возможно ли такое ослепление!» Именно его нелепые промахи делают все более и более отвратительной перспективу жизни с ним, в его любви она видит только унижение: «Нет хуже этого стыда, когда приходится за других стыдиться. Вот мы ни в чем не виноваты, а стыдно, стыдно, так бы убежала куда-нибудь». Все это делает ее необычайно органичной участницей разыгравшейся драмы, центром игры тщеславия и соперничества самолюбий. Эта двойственность отражена в речи и поведении Ларисы. Для ее реплик и монологов использована прежде всего стилистика жестокого романса, одновременно обладающая своеобразной поэтичностью и граничащая с пошлостью, фальшью, «красивостью»; цитаты из Лермонтова и Боратынского сочетаются в ее речи с высказываниями типа «Сергей Сергеич… это идеал мужчины», «Вы — мой повелитель». В этом отражается свойство самого идеала, привлекающего Ларису, идеала, который по-своему поэтичен, хотя пуст и фальшив. Она пытается увидеть в поэтическом свете и свою будущую жизнь с Карандышевым: «Скоро и лето пройдет, а я хочу гулять по лесам, собирать ягоды, грибы…» Но ей нужен не тот, кто не способен постоять за себя, не тот, кого унижают, а тот, кто с легкостью способен унизить другого.
Так все персонажи, будучи, как всегда, непохожими друг на друга, что обусловлено и их «предыдущей жизнью», и принадлежностью к разным амплуа, варьируют в своем характере одни и те же черты, становясь похожими на части одной фразы, точно и драматически-эмоционально выражающей суждение о мире и человеческой жизни.
После традиционной для Островского обширной экспозиции действие развивается по двум параллельным линиям: унижение и осмеяние Карандышева и завлечение Ларисы, симметрией которых тонко распоряжается драматург. Завязка — возвращение Паратова. Его появление вызывает у главных героев противоположные реакции. Лариса хочет бежать, Карандышев, наоборот, укрепляется в желании остаться. Лариса знает, что борьба заранее проиграна, Карандышев полагает, что она уже выиграна и ему остается только пожать лавры, которые от непосредственного присутствия главного соперника будут еще слаще.
Линия Карандышева трагикомическая. Он раздавлен своим соперником сразу же, при первом же столкновении по пустяковому поводу, и далее в сцене нелепого обеда. Окрыленный иллюзией победы, Карандышев идет не к поражению, а к открытию истины. Для вящего унижения ему придан Робинзон — шут, живая игрушка в руках богатых бар, нанятый играть роль знатного иностранца. Еще одна комическая фигура, появляющаяся на сцене, чтобы унизить маленького чиновника в его претензии на роскошный званый обед,- его тетка со смешным именем Ефросинья Потаповна, своей скупостью пресекающая попытку Карандышева поразить богачей изысканностью блюд и вин: «Опять вино хотел было дорогое покупать в рубль и больше, да купец честный человек попался; берите, говорит, кругом по шести гривен за бутылку, ерлыки наклеим, какие прикажете! Уж и вино отпустил! Можно сказать, что на чести. Попробовала я рюмочку, так и гвоздикой-то пахнет, и розаном пахнет, и еще чем-то. Как ему быть дешевым, когда в него столько дорогих духов кладется!»
В сцене обеда мы видим традиционный драматический прием: супруга дурачат и выставляют на посмешище в то время, когда счастливый соперник соблазняет его жену. Однако для данной истории важен не просто обман якобы «счастливейшего из смертных», вид его унижения — самый верный способ вызвать презрение к нему невесты и покорить ее сердце. Традиционный прием оказывается связующим звеном двух сюжетных линий.
Визит Паратова в дом Огудаловых представляется двусмысленным. С одной стороны, он крайне вызывающий и оскорбителен после внезапного отъезда Паратова, весьма напоминающего бегство от девушки, практически воспринимаемой всеми как его невеста. Однако Паратов — герой, создающий вокруг себя ореол загадочности своими эксцентрическими поступками, и, с другой стороны, его визит также кажется загадочным: за его поступком все склонны искать какой-то скрытый смысл, и этот затаенный смысл присутствует в разговорах Паратова с Харитой Игнатьевной и с Ларисой.
По сути дела, падение Ларисы предопределено всей сущностью ее амплуа. Одного появления «красавца» достаточно для того, чтобы сделать финал совершенно предсказуемым, независимо даже от наличия у «рокового мужчины» осознанного намерения покорить сердце героини. Первый диалог Ларисы и Паратова написан как бы пунктирно, с недомолвками, легко восстанавливаемыми с помощью контекста. Паратов пришел сюда с не совсем понятной ему целью, из любопытства, и действует как бы автоматически, руководствуясь принципом всегда и везде выглядеть эффектно и в любой ситуации быть победителем. Это еще и специфическое поведение с женщиной донжуана, «рокового мужчины».
Привычный играть женскими чувствами, Паратов наедине с Ларисой стремится уязвить ее и бросить ей вызов почти печоринскими фразами: «Мне хочется знать, скоро ли женщина забывает страстно любимого человека: на другой день после разлуки с ним, через неделю или через месяц… имел ли право Гамлет сказать матери, что она «башмаков еще не износила», и так далее. Он очень тонко оперирует недосказанностью, не раскрывая причины своего возвращения, только атакуя, провоцируя, заставляя разгадывать загадку. Это тоже крайне традиционный для мировой драматургии галантный поединок, результат которого предрешен, но саму ткань словесной игры,-чередование «уколов» и защитных маневров можно варьировать бесконечно. Островский в данном случае достаточно лаконичен, как бы экономя риторические ресурсы роли Ларисы для последующих сцен.
Хотелось бы сделать одно замечание. Пдследний исполнитель роли Паратова в кино Н. Михалков в слова Паратова о Гамлете вносит иронический оттенок. Его Паратов как бы подсмеивается над собственной риторикой, глядя на нее с позиции современного вкуса или же с точки зрения самого Островского, тем самым приглашая к подобной иронии и Ларису. И тем не менее вся эта сцена воспринимается серьезно. Слова Паратова, в которых мы чувствуем пошлость и невыносимую фальшивость, действительно ранят Ларису, но ей и самому Паратову они представляются благородно возвышенными.
Поединок продолжается и в третьем действии достигает кульминации. В сцене позорного обеда в доме Карандышева две сюжетные линии приходят к высшей точке: Карандышев бесконечно унижен, а Паратов на вершине успеха. Игра Ларисы завершается. В ней побеждает паратовское начало, и дальнейшая ее судьба приблизительно ясна зрителю. Она «убедилась», что Паратов приехал за ней, все его недоговоренности расшифровала. Мир Паратова как бы снова внезапно оказывается доступен для нее.
Кажется, что в этот романтический мир путь лежит через такой же сильный, безрассудный (избавленный от мелких расчетов, вроде карандышевского стремления баллотироваться в Заболотье, где нет конкурентов) и эффектный поступок, которым она должна доказать свое равенство с Паратовым (аналог проявленной когда-то готовности встать под его пистолет). И такой верх эксцентрики Лариса совершает, отправляясь на мужской пикник за Волгу.
Этот поступок является продолжением ее роли и весьма тра-диционен для ее амплуа. Как и всегда, бегство с «роковым мужчиной» никуда не ведет, и легкомысленной девушке приходится возвращаться домой. Этот поступок опрометчив, толкает к пропасти, потому что совершен в погоне за призраком, который в данном случае представляет собой Паратов, за тем миром, который существует только в стихах и романсах. Так же, как и Карандышев, Лариса делает выбор в пользу иллюзии, а не реальности. Для Островского эта попытка получить любовь и счастье сразу, с помощью одного эффектного поступка, выглядит как отказ, бегство от собственной судьбы.
Столкнувшись с ужасной для себя реальностью в финале своего неудачного обеда, Карандышев дожидается возвращения Ларисы с пикника (четвертое действие). Эта новая ситуация — ключевая для понимания его личности.
На первый взгляд Карандышев подвергается той же процедуре, что и герои Достоевского: пройдя через скандал, выплеснувший наружу все утаиваемое от посторонних глаз, лишивший человека его оболочки, герой уже не может скрыться за внешностью. Это момент идентичности самому себе, тот единственный момент, когда человек предстает в своей самости.
И здесь мы тоже видим Карандышева как бы в момент срывания маски: если когда-то он грозил Паратову на маскараде, то теперь в его руках настоящий пистолет и в нем кипит настоящий гнев на весь унижающий его мир (отсюда некоторая неопределенность его намерений). Интересно, что в последнем угрожающем монологе (третье действие) Карандышев ни разу не произносит имя Ларисы, он собирается мстить всему миру: «Если мне на белом свете остается только или повеситься от стыда и отчаяния, или мстить, так уж я буду мстить. Для меня нет теперь ни страха, ни закона, ни жалости; только злоба лютая и жажда мести душат меня. Я буду мстить каждому, пока не убьют меня самого».
Однако если в романах Достоевского ситуация скандала, ставя героя перед новыми проблемами, обнаруживает парадоксальные, непредсказуемые ресурсы в человеческой душе, то здесь мы видим иное. Для Карандышева повторяется, но уже на новом витке, та же ситуация унижения человека, которого не любят, но терпят до поры до времени. Эта ситуация характеризуется в двух планах. С одной стороны, Карандышев ощущает, что его страдание и унижение «смешного» человека утвердили его право на Ларису. Это право подкрепляется и ее грехом, и преступлением перед ним. С другой — он сталкивается с Ларисой, не признающей этого права, отвечающей на его слова презрением. С ее точки зрения, все обстоит иначе: унижение и страдание отнимают у Карандышева это право.
Скандал — обычное средство классической драмы для создания театральных эффектов, позволяющее заставить героев на сцене говорить громче и делать жесты более резко, но не изменяющее представления о них. В результате в ситуации сброшенных масок мы видим того же Карандышева, что и раньше, чей внутренний мир не выходит за очерченные заранее рамки борьбы любви и самолюбия и чьи поступки остаются в пределах стандартных для роли мстителя и защитника поруганной чести — роли, которую он теперь берет на себя, хотя все его чувства демонстрируются как бы на более высоком накале.
В пьесах Островского герою в подобной ситуации предоставлялись две возможности: первая — предложить девушке, несмотря ни на что, руку и сердце, что в данном случае значило отказаться от компенсации за задетое самолюбие, смирением завоевать ее любовь или хотя бы признательность, которая впоследствии могла бы перерасти в любовь. Такое поведение героя обычно воплощает у Островского превосходство скромной, но подлинной любви и жизни над жизнью иллюзорной и любовью эгоистичной. Вторая возможность связана с реакцией обману. После традиционной для Островского обширной экспозиции действие развивается по двум параллельным линиям: унижение и осмеяние Карандышева и завлечение Ларисы, симметрией которых тонко распоряжается драматург. Завязка — возвращение Паратова. Его появление вызывает у главных героев противоположные реакции. Лариса хочет бежать, Карандышев, наоборот, укрепляется в желании остаться. Лариса знает, что борьба заранее проиграна, Карандышев полагает, что она уже выиграна и ему остается только пожать лавры, которые от непосредственного присутствия главного соперника будут еще слаще.
Линия Карандышева трагикомическая. Он раздавлен своим соперником сразу же, при первом же столкновении по пустяковому поводу, и далее в сцене нелепого обеда. Окрыленный иллюзией победы, Карандышев идет не к поражению, а к открытию истины. Для вящего унижения ему придан Робинзон — шут, живая игрушка в руках богатых бар, нанятый играть роль знатного иностранца. Еще одна комическая фигура, появляющаяся на сцене, чтобы унизить маленького чиновника в его претензии на роскошный званый обед,- его тетка со смешным именем Ефросинья Потаповна, своей скупостью пресекающая попытку Карандышева поразить богачей изысканностью блюд и вин: «Опять вино хотел было дорогое покупать в рубль и больше, да купец честный человек попался; берите, говорит, кругом по шести гривен за бутылку, ерлыки наклеим, какие прикажете! Уж и вино отпустил! Можно сказать, что на чести. Попробовала я рюмочку, так и гвоздикой-то пахнет, и розаном пахнет, и еще чем-то. Как ему быть дешевым, когда в него столько дорогих духов кладется!»
В сцене обеда мы видим традиционный драматический прием: супруга дурачат и выставляют на посмешище в то время, когда счастливый соперник соблазняет его жену. Однако для данной истории важен не просто обман якобы «счастливейшего из смертных», вид его унижения — самый верный способ вызвать презрение к нему невесты и покорить ее сердце. Традиционный прием оказывается связующим звеном двух сюжетных линий.
Визит Паратова в дом Огудаловых представляется двусмысленным. С одной стороны, он крайне вызывающий и оскорбителен после внезапного отъезда Паратова, весьма напоминающего бегство от девушки, практически воспринимаемой всеми как его невеста. Однако Паратов — герой, создающий вокруг себя ореол загадочности своими эксцентрическими поступками, и, с другой стороны, его визит также кажется загадочным: за его поступком все склонны искать какой-то скрытый смысл, и этот затаенный смысл присутствует в разговорах Паратова с Харитой Игнатьевной и с Ларисой.
По сути дела, падение Ларисы предопределено всей сущностью ее амплуа. Одного появления «красавца» достаточно для того, чтобы сделать финал совершенно предсказуемым, независимо даже от наличия у «рокового мужчины» осознанного намерения покорить сердце героини. Первый диалог Ларисы и Паратова написан как бы пунктирно, с недомолвками, легко восстанавливаемыми с помощью контекста. Паратов пришел сюда с не совсем понятной ему целью, из любопытства, и действует как бы автоматически, руководствуясь принципом всегда и везде выглядеть эффектно и в любой ситуации быть победителем. Это еще и специфическое поведение с женщиной донжуана, «рокового мужчины».
Привычный играть женскими чувствами, Паратов наедине с Ларисой стремится уязвить ее и бросить ей вызов почти печо-ринскими фразами: «Мне хочется знать, скоро ли женщина забывает страстно любимого человека: на другой день после разлуки с ним, через неделю или через месяц… имел ли право Гамлет сказать матери, что она «башмаков еще не износила», и так далее. Он очень тонко оперирует недосказанностью, не раскрывая причины своего возвращения, только атакуя, провоцируя, заставляя разгадывать загадку. Это тоже крайне традиционный для мировой драматургии галантный поединок, результат которого предрешен, но саму ткань словесной игры, чередование «уколов» и защитных маневров можно варьировать бесконечно. Островский в данном случае достаточно лаконичен, как бы экономя риторические ресурсы роли Ларисы для последующих сцен.
Хотелось бы сделать одно замечание. Пдследний исполнитель роли Паратова в кино Н. Михалков в слова Паратова о Гамлете вносит иронический оттенок. Его Паратов как бы подсмеивается над собственной риторикой, глядя на нее с позиции современного вкуса или же с точки зрения самого Островского, тем самым приглашая к подобной иронии и Ларису. И тем не менее вся эта сцена воспринимается серьезно. Слова Паратова, в которых мы чувствуем пошлость и невыносимую фальшивость, действительно ранят Ларису, но ей и самому Паратову они представляются благородно возвышенными.
Поединок продолжается и в третьем действии достигает кульминации. В сцене позорного обеда в доме Карандышева две сюжетные линии приходят к высшей точке: Карандышев бесконечно унижен, а Паратов на вершине успеха. Игра Ларисы завершается. В ней побеждает паратовское начало, и дальнейшая ее судьба приблизительно ясна зрителю. Она «убедилась», что Паратов приехал за ней, все его недоговоренности расшифровала. Мир Паратова как бы снова внезапно оказывается доступен для нее.
Кажется, что в этот романтический мир путь лежит через такой же сильный, безрассудный (избавленный от мелких расчетов, вроде карандышевского стремления баллотироваться в Заболотье, где нет конкурентов) и эффектный поступок, которым она должна доказать свое равенство с Паратовым (аналог проявленной когда-то готовности встать под его пистолет). И такой верх эксцентрики Лариса совершает, отправляясь на мужской пикник за Волгу.
Этот поступок является продолжением ее роли и весьма тра-диционен для ее амплуа. Как и всегда, бегство с «роковым мужчиной» никуда не ведет, и легкомысленной девушке приходится возвращаться домой. Этот поступок опрометчив, толкает к пропасти, потому что совершен в погоне за призраком, который в данном случае представляет собой Паратов, за тем миром, который существует только в стихах и романсах. Так же, как и Карандышев, Лариса делает выбор в пользу иллюзии, а не реальности. Для Островского эта попытка получить любовь и счастье сразу, с помощью одного эффектного поступка, выглядит как отказ, бегство от собственной судьбы.
Столкнувшись с ужасной для себя реальностью в финале своего неудачного обеда, Карандышев дожидается возвращения Ларисы с пикника (четвертое действие). Эта новая ситуация — ключевая для понимания его личности.
На первый взгляд Карандышев подвергается той же процедуре, что и герои Достоевского: пройдя через скандал, выплеснувший наружу все утаиваемое от посторонних глаз, лишивший человека его оболочки, герой уже не может скрыться за внешностью. Это момент идентичности самому себе, тот единственный момент, когда человек предстает в своей самости.
И здесь мы тоже видим Карандышева как бы в момент срывания маски: если когда-то он грозил Паратову на маскараде, то теперь в его руках настоящий пистолет и в нем кипит настоящий гнев на весь унижающий его мир (отсюда некоторая неопределенность его намерений). Интересно, что в последнем угрожающем монологе (третье действие) Карандышев ни разу не произносит имя Ларисы, он собирается мстить всему миру: «Если мне на белом свете остается только или повеситься от стыда и отчаяния, или мстить, так уж я буду мстить. Для меня нет теперь ни страха, ни закона, ни жалости; только злоба лютая и жажда мести душат меня. Я буду мстить каждому, пока не убьют меня самого».
Однако если в романах Достоевского ситуация скандала, ставя героя перед новыми проблемами, обнаруживает парадоксальные, непредсказуемые ресурсы в человеческой душе, то здесь мы видим иное. Для Карандышева повторяется, но уже на новом витке, та же ситуация унижения человека, которого не любят, но терпят до поры до времени. Эта ситуация характеризуется в двух планах. С одной стороны, Карандышев ощущает, что его страдание и унижение «смешного» человека утвердили его право на Ларису. Это право подкрепляется и ее грехом, и преступлением перед ним. С другой — он сталкивается с Ларисой, не признающей этого права, отвечающей на его слова презрением. С ее точки зрения, все обстоит иначе: унижение и страдание отнимают у Карандышева это право.
Скандал — обычное средство классической драмы для создания театральных эффектов, позволяющее заставить героев на сцене говорить громче и делать жесты более резко, но не изменяющее представления о них. В результате в ситуации сброшенных масок мы видим того же Карандышева, что и раньше, чей внутренний мир не выходит за очерченные заранее рамки борьбы любви и самолюбия и чьи поступки остаются в пределах стандартных для роли мстителя и защитника поруганной чести — роли, которую он теперь берет на себя, хотя все его чувства демонстрируются как бы на более высоком накале.
В пьесах Островского герою в подобной ситуации предоставлялись две возможности: первая — предложить девушке, несмотря ни на что, руку и сердце, что в данном случае значило отказаться от компенсации за задетое самолюбие, смирением завоевать ее любовь или хотя бы признательность, которая впоследствии могла бы перерасти в любовь. Такое поведение героя обычно воплощает у Островского превосходство скромной, но подлинной любви и жизни над жизнью иллюзорной и любовью эгоистичной. Вторая возможность связана с реакцией обманутого мужа (на позицию которого имеет некоторое право Ка-рандышев) — позиция жестокого, непреклонного моралиста, прикрывающая жажду удовлетворения уязвленного самолюбия. Но неоднозначность ситуации, возникающая от специфического поведения Ларисы и напряжения между чувством любви и самолюбием в мотивациях действий самого «маленького человека», «расщепляет» поведение Карандышева на несколько типов реакции одновременно. Он пытается и унизить ее до предела, заняв позицию моралиста («Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека — человек сам располагает своей судьбой, они смотрят на вас как на вещь»), и вознаградить себя моральной победой, стать в позицию ее защитника («Я всегда должен быть при вас, чтобы оберегать вас»).
Когда Карандышев бросается на колени и кричит «люблю, люблю», этот эффектный жест очевидно бесполезен: возможности победить Ларису силой страсти у него нет. За признанием следует убийство: «Не доставайся же ты никому» — это проявление позы «маленького человека», самоутверждающегося в обладании женщиной, которая ему «не пара». Это поступок и слова, как бы продолжающие и развивающие мотив женщины-вещи, служащей предметом соперничества среди мужчин. Карандышев не может обладать этой женщиной живой и утверждает власть над ней мертвой, единственная оставшаяся у него возможность овладения ею — убийство. У него нет денег Кнурова и Вожеватова, красоты и шика натуры Паратова, дающих право обладания, и он прибегает к оружию как последнему средству. Карандышев тем самым отличается, например, от Краснова из пьесы «Грех да беда на кого не живет». Поступок Карандышева, внешне схожий с поступком Краснова, имеет под собой иной смысл и мотивацию. Это не вариант на тему Отелло. Совершаемое им убийство не возмездие за поруганные представления о добродетели, но акт присвоения, последняя попытка восторжествовать над соперниками, превосходящими его во всем. Мы не будем останавливаться на вопросе о том, как маленький, ничтожный человек оказывается способным совершить убийство — поступок, который может совершить только человек сильный. Но такой угол зрения, будучи, разумеется, возможным, уведет нас в сторону от понимания пьесы. Он не адекватен миру Островского именно потому, что убийство у него как писателя театрального не вызывает такого священного трепета, как, например, у Достоевского. В театре герой, совершающий убийство,- негодяй, злодей и т. д. Убийство здесь не рассматривается как специфическая способность человека, как акт, изолированный от всего остального, т. е. убийство не есть предмет психологического рассмотрения, оно связано с проявлением других аффектов или функций персонажа в качестве их крайнего и наиболее эффектного проявления и является им. Но при этом было бы неверно утверждать, что убийство в театре, по распространенному выражению,- «чистая условность». Это функционально чрезвычайно значимый жест, не обладающий чисто психологической нагрузкой.
В последнем действии Лариса терпит наказание за опрометчивый поступок, расплачиваясь прежде всего утратой идеала, воплощенного для нее в Паратове, от которого она слышит: «Но едва ли вы имеете право быть так требовательными ко мне», бытовых и социальных опор. Унижение усиливается поведением Вожеватова, которое она, не зная его истинной подоплеки, вероятно, принимает за демонстрацию презрения к ее поступку, затем Кнурова, наконец, Карандышев довершает сцену ее унижения сообщением о том, что два богача разыграли ее в орлянку. Островский использует чрезвычайно эффектный театральный по своей природе прием: в заключительном действии все претенденты на Ларису появляются один за другим, чтобы столкнуть ее с проявлением любви-унижения. Крайняя точка унижения — это осознание себя в качестве вещи, предмета купли-продажи.
Ситуация женщины — вещи, приза, достающегося мужчине в борьбе,- неотъемлемая часть театра Островского. Однако в мире писателя такое положение женщины смягчается и компенсируется той любовью, о которой пишет А. П. Скафтымов. Герой, которому достается невеста, не просто присваивает себе женщину, но и берет на себя ответственность за нее. Эта ответственность воплощается прежде всего в готовности к состраданию, которая особенно ярко проявляется в момент ее «падения».
После поездки за Волгу Лариса, уже расплатившаяся за свой поступок падением, полным крахом жизненных иллюзий, выходит за пределы сферы оценки и осуждения и попадает в сферу сострадания и жалости, которая выше справедливости. Но мир «Бесприданницы» устроен так, что среди побудительных причин поступков героев нет жалости и сострадания. Поэтому в монологе Ларисы, следующем за последним объяснением с Паратовым, преобладает мотив самоубийства как единственно возможного исхода.
Самоубийство в театре — такой же устойчивый прием, как и убийство, такой же способ картинно завершить пришедшее к логическому завершению действие, в данном случае поставить эффектную точку в истории о бессмысленности и невозможности человеческого существования в мире, где единственным стимулом для человека остается лишь удовлетворение самолюбия, а любовь обманывает и унижает («А ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла…ее нет на свете… нечего и искать»). И кажется, что сам Островский умелой рукой подводит действие именно к такому завершению, очертив вокруг героини замкнутый круг.
Но если только что в разговоре с Паратовым Лариса легко угрожала ему самоубийством («Для несчастных людей много простора в божьем мире: вот сад, вот Волга. Здесь на каждом сучке удавиться можно, на Волге — выбирай любое место. Везде утопиться легко, если желания да сил достанет»), то теперь ее отношение к такому поступку меняется. И хотя выстрел Ка-рандышева все-таки ставит точку в судьбе Ларисы, заменяя самоубийство убийством, ее отказ покончить с собой, парадоксальное желание жить тогда, когда «жить невозможно и незачем», внезапно, в самом конце действия поднимает проблему, совершенно чуждую смыслу всей пьесы.
Этот трепет живого существа, казалось бы решившегося на все перед ужасом смерти, ведет читательское внимание дальше роли Ларисы в сюжете «Бесприданницы» — к проблеме человеческой личности вообще, к сочетанию в ней силы и слабости, как бы питающих друг друга. И парадоксальным продолжением и следствием этого отказа от самоубийства становится желание бороться на дне падения, отвечать унижением на унижение, готовность противопоставить жестокому и безнравственному миру адекватно жестокое и безнравственное поведение и внезапно возникающее в конце чувство христианского всепрощения и всеобщей любви.
Все эти импульсы внезапно нарушают иерархию черт характера Ларисы, диктуемую ее ролью в системе пьесы, обнаруживают и выводят на первый план обертоны и детали ее поведения, для сюжета не важные и в истории любви и самолюбия роли не сыгравшие. Образ Ларисы оказывается шире просто вариации устойчивого амплуа, показывая его недостаточность, неспособность справиться, подчинить себе цельную и невероятно сложную человеческую личность. Для того чтобы соединить все элементы поведения героини, создать целостную картину ее внутреннего мира, необходимо понять сущность человека вообще.
При этом одновременно взрывая необычайно точно и тонко построенную систему, образ Ларисы усиливает и основную идею пьесы. Именно ощущение абсолютно живой жизни, взятой во всей ее проблематичности и нерациональности, усиливает ощущение трагизма изображенной на сцене судьбы, враждебность холодного мира подлинно живому, одновременно слабому и мужественному человеческому сердцу, жаждущему любви и сострадания.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)