Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской прозы, по сути дела, не было. По крайней мере — в современном понимании этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и началась.
В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место. Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией, российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира — мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной гармонией.
Лермонтов в стихи не помещался.
На это он жаловался уже в 16 лет: «Мысль сильна, когда размером слов не стеснена». Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот — неблагозвучно короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку, мысль блекла, терялась, исчезала. Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин. Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия.
Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а Лермонтов и гармония — вещи несовместные. «Мцыри» и «Демон» написаны тем же размером, что и «Евгений Онегин», но бесконечно более плоски, монотонны, скучны.
Пушкин четырехстопным ямбом — писал. Лермонтов — в него вписывался.
В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность, неорганичность формы самовыражения. Более того — кажется, что форма Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая уже освоена. Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы стихотворства.
В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет — другой.
Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед «что» ставить запятую, Лермонтов точно так же знает — какими словами следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция — тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским правильным стихам.
Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15 ти лет. Он тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы («Синие горы Кавказа, приветствую вас!..»). Однако и тут набор слов не отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.
Даже в пору зрелости Лермонтов все пользовался тем же старым, ему самому не годным словарем. Таков творческий манифест «Не верь себе». Стихотворению предпослан французский эпиграф из Барбье: «Какое нам, в конце концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?»
Фактически этими чужими словами манифест Лермонтова и исчерпывается. Русский поэт мог бы просто подписаться под текстом французского коллеги. Но Лермонтов присоединяется стихами. За эпиграфом следуют 40 строчек, доверху наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью. Тут «мечтатель молодой», «пленная мысль», «кровь кипит», «чудный миг», «безмолвная душа», «девственный родник», «покров забвенья», «слово ледяное», «тайник души», «шумный пир», «душевные раны», «чернь простодушная», «злые сожаления».
Концентрация штампов — пародийная. Особенно если учесть, что стихотворение направлено против «плясунов, танцующих на фразе».
Вся эта банальность кажется штампованной не только XX веку. Она была затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы поручики и студенты. В таких стихах Лермонтов — не более, чем Ленский, который пел «нечто» и «туманную даль» и слишком сурово был наказан за романтические склонности.
Питательная среда лермонтовского стиля — в поэзии и в жизни — смесь Байрона, французского романтизма и немецкой философии. Воспитанный этим комплексом жаргон составляет большинство стихотворений и поэм Лермонтова, а соответствующий жаргону этикет — определяет поведение. Как и полагается романтику, Лермонтов неудачливо волочился, слегка служил, мимолетно воевал. И разумеется — все знал заранее и во всем наперед был разочарован.
Ничто его не веселит: «И наконец я видел море, но кто поэта обманул?.. Я в роковом его просторе великих дум не почерпнул». (Через столетие Ильф и Петров напишут: «Горы не понравились Остапу».)
«Я не гожусь для общества», — красуется 18 летний Лермонтов, едва появившись в свете.
«Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду?» — тут интересно не признание: кто же не влюблялся десятилетним! — а тон, каким оно сделано: серьезный, значительный, важный. Так надо по этикету: все уже было и все прошло.
В 16 лет Лермонтов записывает: «Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать». Тем не менее, основной корпус его поэзии состоит из заимствований — у Жуковского, Батюшкова, Пушкина, иностранцев.
Дело не в том, что Лермонтов кому то подражал — именно как мыслитель он был оригинален — но, не «заимствуя», он шел по известному, проверенному пути. И на лету подхватывал то, что облегчало путь — клише. Он пользовался готовым набором метафор и эпитетов по необходимости — как знаками препинания, которые тоже давно придумал кто то другой.
При чтении всего Лермонтова видно, какая для него разница — писать стихи или писать.
В первом случае он следует норме, этикету, традиции, порядку вещей. Если он поэт — писатель стихов — то уместны и даже обязательным и «могилы холодные», и «пустыни безотрадные», и вывернутая светская поза: «Я перестал читать, чтобы не мыслить», и извращения в стихах: «Я жить хочу! хочу печали любви и счастию назло». Писателю стихов можно и нужно быть утомительно и лживо разочарованным, называть себя «гонимый миром странник» — это красиво. А кем гонимый, куда, отчего? — неважно (как и в знаменитом «Парусе»). Когда же Лермонтов не пишет стихи, а просто пишет — то есть выражает свою мысль — весь ход его мышления и стиль сугубо прозаический. Поэзия есть воплощение цельного сознания, проза — разорванного. Или по другому: классического — и современного. У Пушкина мысль была стихом, а стих — мыслью. Совершенно иное у Лермонтова: в его лучших стихотворениях идет непрерывное сражение мысли и стиха. Победе мысли и обязаны такие лермонтовские шедевры как «Дума», «Родина», «Валерик», «Три пальмы».
В этих вещах — как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах — рифма и размер кажутся необязательными и даже случайными. Почти рудиментарными явлениями, вроде волос на груди или умения шевелить ушами.
Рудименты берут верх в «компромиссных» стихотворениях — в таких прославленных, например, как «И скучно, и грустно…» или «Как часто, пестрою толпою окружен…» Это явные попытки прозы, в которых вроде преодолена старая форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический комплект: «ласкаю негу», «лечу вольной птицей», «все ничтожно» — тот же привычный на 73 бор слов, сопутствующих известным чувствам. Красивости, облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе.
Довольно долго Лермонтов не проявлял в себе прозаика. Он боролся с гладкостью стиха стиховыми же методами. Ломал строфу анжанбеманом, как Цветаева и Пастернак. Варьировал популярные размеры: многие лучшие его вещи написаны вольным ямбом, где непредсказуемость строки — почти как в прозе. Вводил размеры непопулярные — первым в русской поэзии широко применяя трехсложники («Русалка» написана редчайшей комбинацией амфибрахия с анапестом). Пробовал частично обходиться без рифмы — в «Воздушном корабле» рифмуются только четные строки. Рифмовал вызывающе просто, как в «Валерике»: «право» и «право», «чего» и «ничего» (что то вроде «Пейте пиво завода Главпиво»). Но оказалось, что окончательно победить стих можно только прозой. Этим дело и завершилось. До лермонтовского романа отдельные его прорывы в прозу выглядят, как выход на поверхность: глоток воздуха — и снова назад, вглубь. Туда, где Лермонтов искал свой подлинный голос и так долго не находил. Чаще всего он пользовался лексиконом разочарованного романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм — «Два великана», «Бородино».
Пожалуй, второе (после «На смерть поэта») по известности стихотворение Лермонтова — «Бородино». Но при всей хрестоматийности оно загадочно — прежде всего, совершенно непонятно, кем оно написано. Кто обращается к читателю? За семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал «Поле Бородина», где герой, с одной стороны, по солдатски стрелял из ружья, а с другой — обращался к товарищу с университетскими словами: «Брат, слушай песню непогоды: она дика, как песнь свободы». В «Бородине» находим столь же анекдотическое ворчание простых солдат: «Не смеют, что ли, командиры чужие изорвать мундиры о русские штыки?» Изыску за семь лет не убавилось, достоверности и поэзии — не прибыло.
Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе — по дороге создав выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему «Валерик». Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых рифм и сразу увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден голос — собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров. Всего три года прошли со времен «Бородина», но там были бы немыслимы строки:
Вот ружья из кустов выносят,
Вот тащат за ноги людей.
В «Бородине» то «звучал булат» в руках «могучего племени», а в «Валерике» бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации — ни под романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник, какой то прежний Лермонтов: «Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь тяжелых лет…» Будто совсем иной человек сочиняет — вялый, банальный, а главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова — один пишет, другой пишет стихи. И, к счастью, первый возвращается:
Мы любовалися на них
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет;
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет.
В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную простоту, которую позже пообещает Пастернак:
Я знаю, чем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал как бешеный
Татарин молодой.
Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова появились новые для него произведения: вместо эмоционально философских — повествовательно философские. Таковы «Три пальмы», где отказ от привычного стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий забегать далеко вперед — к Гумилеву, к переводам Киплинга:
Звонков раздавались нестройные звуки, Пестрели коврами покрытые вьюки, И шел, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из прежнего Лермонтова — вроде «пустыни безотрадной» потому что пустыню можно не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще комической мультипликации: «Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет». Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова — норма, потому что сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).
Как раз отсюда — все слабости самого, может быть, знаменитого русского стихотворения: «На смерть поэта». Оно целиком принадлежит первоначальному, «поэтическому» Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как «Родина» и «Дума». Но тут неровность, непредугаданность строк — результат не трезвого расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение написано взволнованно — и только так его можно читать: глубоко и искренне сопереживая. Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то обнаружится набивший оскомину комплект из «мига кровавого», «мирных нег», «невольника чести», да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все той же клишированной скороговоркой: «с винцом в груди». Однако напор и сила стихотворения «На смерть поэта» таковы, что его внутренние «пламенные страсти» сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к написанию стихотворения — весьма неординарном и для автора, и для читателей во все российские времена. Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой созидательный труд по разрушению правильного стиха. Эмоции, подобные тем, что кипели в «Смерти поэта», то и дело прорывались наружу и позже, и тогда Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие «хладные печали». Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841 году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не так, как в манифесте «Не верь себе», где отрекался от романтической поэзии романтическими же вскриками. Теперь о «бурях страстей» сказано равнодушно, спокойно и жестоко:
И красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто — наскучило. Отсюда возврата нет.
Отношение к человеческим кручам и безднам — ироничное и трезвое, выраженное простыми и насмешливыми словами:
Судьбе как турок иль татарин
За все я ровно благодарен.
Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе. Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих, расчистив место, которое заняла новая русская поэзия.
Пришла поэзия, прежде всего — негармоничная. Поэзия разорванного сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных строчек. Поэзия прозы.
Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова начинается новыми словами: «Я ехал на перекладных из Тифлиса».
(1 votes, average: 5,00 out of 5)