Мотив дороги в произведениях В. Аксенова

Нам разный путь судьбой назначен строгой;
Ступая в жизнь, мы быстро разошлись:
Но невзначай проселочной дорогой
Мы встретились и братски обнялись.
А. С. Пушкин
Василий Павлович Аксенов — один из самых популярных советских писателей 60-70-х годов, автор нашумевших романов «Ожог», «Остров Крым», «Московская сага». Творчество Аксенова принадлежит к числу наиболее значительных явлений русской литературы последних трех десятилетий. Повороты человеческого пути Аксенова таковы: сын политзаключенных в Магадане, карантинный врач Ленинградского порта, член редколлегии журнала «Юность», диссидент, профессор Джорджтаунского университета в Вашингтоне. Они кажутся иногда неожиданными, но именно сходные повороты формируют композиционную мозаику его текста.
Лейтмотивом, организующим все произведения Аксенова, является дорога, путешествие, поездка героя. Для Аксенова-писателя чрезвычайно важна метафора человеческой жизни как дороги, пути с неожиданными встречами, непредвиденными задержками и непредсказуемыми превращениями.
Традиция эта идет от средневековых паломнических романов-путешествий и романов о странствующих рыцарях до радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» и гоголевской тройки, мчащейся в «Мертвых душах». Использование в своем тексте разных литературных канонов, жанров, своеобразная игра в эти каноны вообще чрезвычайно важна для аксеновского творчества.
Паломничество аксеновских героев начинается в повести «Коллеги» (1960). Если не считать коротких рассказов о молодых врачах на Севере, «Коллеги» — первое серьезное произведение Василия Аксенова. Мотив пути уже есть в этой повести: после распределения выпускник Ленинградского мединститута Александр Зеленин отправляется на работу в глухую северную деревню. Его же друзья-сокурсники Алексей Максимов и Владислав Карпов идут в Балтийское пароходство судовыми врачами. Мотив пути явлен на разных уровнях текста, переходя от сюжетных деталей (один из предков Зеленина — путешественник) до важных сюжетных узлов. Так, внутренние монологи, судьбоносные ситуации, духовные кризисы трех героев возникают во время прогулок по ночному Ленинграду, служебных поездок Зеленина по тайге, путешествия Максимова и Карпова в гости к Зеленину и так далее.
Паломничества героев средневековой литературы связывались с поисками Эдема, с обретением некоего высшею смысла, философского камня или сакрального талисмана. Любопытно, что при всей несхожести Максимов и Зеленин по-разному воплощают один и тот же романтический идеал: «побег» от тоскливой повседневной реальности в «царство грез». Для Зеленина таким «царством» становится Холмогорское, где есть самоотверженный героический труд; для Максимова это экзотика дальних стран.
Интересно, что при этом повесть может прочитываться в перспективе социалистического реализма: доктор Максимов спасается от романтического «отчуждения», приняв участие в «облагораживающем» коллективном труде. Позитивный герой Зеленин, идеально соответствующий образу «молодого строителя коммунизма», одерживает победу над идеологически незрелой местной молодежью и бюрократизмом чиновников и превращается в настоящего социалистического вождя «без страха и упрека». Путь в «светлое будущее» открыт. Собственно, в этом и заключена пародия, «игра» в социалистический реализм. Почему сам путь в светлое будущее приходится искать не в центрах социализма, а на глубокой периферии Севера или в далеких морских рейсах? Почему появляется само желание совершить побег из социума?
Мотив побега организует и следующую повесть Аксенова — «Звездный билет» (1961). Дима Денисов уезжает вместе с товарищами путешествовать на неопределенный срок. Молодые люди убегают от ожидающих их социальных реалий — поступления в институт и устройства на работу. Дима пытается найти свое экзотическое пространство, полное настоящей свободы. Не случайно пространством такой экзотики в повести является Эстония — самый либеральный регион бывшего Советского Союза.
В «Коллегах» Зеленин выживает после бандитского нападения и приходит к счастливому финалу, он как бы обречен на то, чтобы прожить счастливую жизнь. В «Звездном билете» Виктор Денисов погибает и оставляет младшему брату свой «звездный комсомольский билет». Размышления Димы в финале повести ставят под сомнение возможность оптимистической развязки: «Это теперь мой звездный билет. Виктор оставил его мне. Билет, но куда?»
В рассказе «Победа» (1965) действие происходит в купе пассажирского поезда, где пассажиры — гроссмейстер Г. М. и его попутчик Г. О. — убивают время игрой в шахматы. Развитие шахматной партии и организует сюжет. Проекция человеческой жизни на шахматную доску — излюбленная метафора у разных писателей и в разные эпохи. Один из примеров — «Защита Лужина» В. В. Набокова. Однако для Аксенова жизнь сложнее и трагичнее шахматной игры. Мало того, жизнь лишена шахматной гармонии. Высокий профессионал Г. М. терпит поражение, а грубый дилетант Г. О. побеждает. Однако Г. М. прекрасно понимает значение каждого хода и ставит своего противника в безнадежное положение. Он только не делает последнего, решающего хода, а затем отдает всю инициативу противнику, как будто наблюдая за игрой со стороны.
При явной симпатии автора к гроссмейстеру структура текста не дает последнему никаких преимуществ, перед читателем два разных видения мира. Так, Г. О. чрезвычайно агрессивен, он сам предлагает гроссмейстеру партию, его интересует исход игры. Ему нужна победа любым способом. Проигрывая, он начинает оскорблять своего противника, подумывает о физической расправе. Мотивация его поведения вполне очевидна, его мир целиком открыт читателю. Напротив, поведение Г. М. так и остается неясным. Гроссмейстер полностью погружен в себя. Если Г. О. интересует не игра, а победа, то Г. М.. напротив, настолько поглощен игрой, что в рассказе возникает своеобразное «двойное видение»: шахматные ходы для Г. М. связываются с каким-нибудь событием его собственной жизни. Финал игры, описанный в восприятии Г. М., придает рассказу достаточно широкую перспективу. Г. М. ассоциирует последние ходы Г. О. с картинами своей казни нацистами.
Рассказ является своеобразной аллегорией. После поражения Г. М. вручает попутчику символический золотой жетон со своей подписью, удостоверяющий победу Г. О., а заодно сообщает, что он уже заказал множество таких жетонов и собирается регулярно пополнять запасы. Естественным образом сам этот жетон ставит под сомнение значение победы Г. О., тем более, что Г. М. фактически выигрывает, но предпочитает скрыть свою победу. Для Г. М. сознание внутренней победы куда важнее ее внешних атрибутов.
Аллегорический смысл «Победы» в том, что для одинокого художника существует только реальность собственного творчества, он не приемлет насилия. Ему противопоставлен агрессивный мещанин, человек толпы, для которого важен лишь внешний успех. Но Г. О. не просто человек толпы, это воплощение тоталитарного общества. Именно в тоталитарном обществе художник, с одной стороны, обречен на поражение (как обречена в этом обществе на поражение любая личность), но с другой — не вступая в конфликт с обществом и подчиняясь его агрессии, художник тем не менее в своем творчестве (в своей «игре») может сохранить индивидуальность, а значит — одержать победу.
Тема художника и художественного творчества в произведениях Аксенова 60-х годов важна. В литературе в это время происходит эпохальный сдвиг. Это отказ от реалистических установок, возврат к сюрреалистическим идеям и «новому роману» 1920-х годов, апелляция к модернистским приемам «автоматического письма», «потока сознания».
В 1968 году появляется повесть «Затоваренная бочкотара», одно из самых знаменитых произведений Аксенова, в котором реализуются принципы новаторской поэтики и отвергается классический реалистический канон. Текст повести становится пародийным интертекстом по отношению к курсу русской классической литературы. Сюда включаются и «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, и, в более общем смысле, роман путешествия как жанр, к которому Аксенов постоянно обращается.
Но в «Бочкотаре» традиционные акценты несколько смещаются. Во-первых, в повести нет героя-путешественника, а все персонажи-путешественники в иерархии текста равны друг другу. Во-вторых, собственно путешествие для каждого из персонажей первоначально не связывается ни с поисками истины, ни с бегством от реальности. Все пассажиры являются случайными попутчиками, едущими по своим повседневным делам на стареньком грузовике Володи Телескопова. Стихийно возникает в процессе путешествия любовь пассажиров к сверхъестественному субъекту — самой «затоваренной бочкотаре», которую Телескопову надо доставить в районный центр.
Рабская преданность персонажей «очеловечивает» сам этот предмет настолько, чти в финале повести бочкотара улыбается пассажирам. Важным оказывается не событийный ряд, но ряд «мистический»: отношения персонажей к бочкотаре и их сны, выделяющиеся в самостоятельные части повести. «Затоваренная бочкотара» объединяет очень разных персонажей: Глеба Шустикова, Вадима Дрожинина, Ивана Моченкина. Она выявляет в них неожиданные силы (позволяющие даже победить милиционеров), а в финале вообще приводит к шутовскому катарсису. Все это позволяет считать именно «бочкотару» подлинным героем повести.
В «Бочкотаре» исследователи традиционно склонны видеть метафору советской власти. Карнавальное мистическое иллюзорное пространство вокруг бочкотары передает абсурдность, бессмысленный «карнавальный» сдвиг советского бытия.
Борьба с традиционным реалистическим автором-диктатором организует и художественное пространство романа «Золотая наша железка» (1973). Этот аксеновский текст пародирует традиционный жанр соцреализма — «производственный роман». Здесь принципы производственного романа доводятся до абсурдной завершенности. В «Железке» ученые занимаются поисками некоторого таинственного вещества W. Это вещество обладает поистине неограниченными возможностями и по своим свойствам напоминает «философский камень. Но в «Золотой нашей железке» отсутствует обязательный счастливый финал — ученые не открывают искомого «минерала счастья», а их работа оказывается бесполезной.
В текст «Железки» вводится принципиально новый по отношению к реалистическому повествованию образ — образ «антиавтора». Мемозов поначалу вторгается в роман на правах одного из персонажей, а затем приобретает таинственную власть — ставит под вопрос компетентность самого автора, вмешивается в ход повествования и постоянно меняет заданные автором сюжетные ходы. Именно в результате козней Мемозова в финале романа вещество W теряется, то есть теряется смысл соцреалистического канона как метафоры разумного труда, приводящего человека и к личным, и к социальным победам.
Тема «борьбы с автором» продолжена и в романе «Ожог» (1969-1975). Фигура автора Толи фон Штейнбока дробится на пять равноправных повествователей. В построении текста Аксенов следует традициям модернизма: одни и те же события даются в восприятии пяти повествователей, то есть с пяти разных точек зрения. В модернистской традиции наиболее известными произведениями являются проза Вирджинии Вульф и роман «Улисс» Джеймса Джойса. Однако, в «Ожоге» прием «дробления авторов» несет новые идеологические и стилистические функции.
Разные повествователи с одним отчеством — Аполлинариевич — на метафорическом уровне становятся детьми одного античного божества — Аполлона, покровителя наук и искусств. Связь повествователей с наукой и культурой подчеркивается и их профессиями: скульптор, писатель, хирург, музыкант, биолог. Сюжет частной жизни Штейнбока резко противопоставлен миру окружающей действительности, миру тоталитарною общества. Этот мир в «Ожоге» однозначно связывается с темой насилия и зла. Внешний мир приводит повествователей к постоянным кризисам, и разочарованиям, к борьбе за свою творческую независимость.
Тоталитарный мир — это также мир хаоса и абсурда. Абсурдность тоталитарного бытия видна во всех деталях. Так, единственную одежду, которую стоит покупать, носят только сами продавцы магазинов; центрами социального общения становятся пивные ларьки, в которых хронически нет пива; гардеробщики, официанты и бармены — старшие офицеры КГБ, то есть государственные чиновники; военный парад оказывается невозможным, поскольку танки требуют капитального ремонта. В этом абсурдном мире на части дробится не только автор, но и его возлюбленная, которая оборачивается то Мариной Влади, то Марией Кулаго, то Алисой, то заключенной, то медсестрой, то актрисой
«Осколки» автора — знак общей осколочности, иллюзорности тоталитарного бытия. Эта тема продолжена и в романе «Остров Крым» (1977- 1979). Очевиден идеологический пафос произведения: коммунизм — это сила, направленная на разрушение. В своей деструктивной экспансии Советская Россия поглощает и уничтожает идеальную капиталистическую модель России Несоветской. Сила тоталитарной деструкции уничтожает не только прекрасный остров, но и самих героев — семью Лучниковых, Лунину, Кузенкова и прочих.
Сама модель идеального острова, российской «земли обетованной» представляется слишком наивной, воспринимается как сознательная авторская утопия. Описания острова Крым как эталона личной свободы, государственной демократии, полного достатка, скопления красивых и доступных женщин, красивой одежды и вкусной еды кажутся просто описаниями сновидений, галлюцинациями художника тоталитарных будней.
В романе видение прекрасного острова исчезает и возникает явь советской диктатуры. В художественном пространстве романа избавиться от разрушительной силы тоталитаризма невозможно. Можно лишь попытаться остаться человеком, сохранить в себе природное предназначение и природную целостность. Андрей Лучников в политической игре забывает о своей семье и оказывается полностью сломленным. Но Антон Лучников отказывается от политических игр ради своей семьи, и советское вторжение становится перед ним бессильным.
В идеологической оппозиции «человек-социум» Аксенов обращается к первоначальным человеческим ценностям. Это не только итог романа, но и итог его творчества. Недаром в его последнем крупном произведении — трилогии «Московская сага», посвященной истории трех поколений одной семьи Градовых, побеждает именно «мысль семейная». Заканчиваются войны и революции, умирают тираны, и семья Градовых справляет новую свадьбу. Спасительная сила любви, рождения ребенка, семейного единения дают опору достаточно сильную для того, чтобы противостоять тоталитарному хаосу. Очевидная связь с толстовской традицией подчеркивается и на формальном уровне текста. Отсылка к Толстому явлена на уровне названий отдельных частей трилогии — «Война и Тюрьма», «Тюрьма и мир».
Дорога, по которой Аксенов заставляет пройти своих героев — это дорога, проходящая через модернистскую традицию и пародию соцреализма, неожиданным образом возвращается к гуманистическим идеалам русской классики и утверждает эти идеалы в новой исторической перспективе.