Короткие рассказы Петрушевской

Но нет пощады у судьбы
Тому, чей благородный гений
Стал обличителем толпы,
Ее страстей и заблуждений.
Питая ненавистью грудь,
Уста вооружив сатирой,
Проходит он тернистый путь
С своей карающею лирой.
Н. А. Некрасов
Отрицательные стороны действительности, описанные достоверно и талантливо, содержат активный заряд гуманности и сострадания, побуждают пересмотреть образ жизни. Так всегда было в русской классической литературе.
Людмилу Петрушевскую долго не печатали. «Слишком мрачно», — говорили в редакциях журналов. В одном рассказе — самоубийство («Грипп»), в другом — помешательство («Бессмертная любовь»), в третьем — проституция («Дочь Ксении»), в четвертом — прозябание несчастной семьи запрещенного писателя («Козел Ваня»).
Действительно, Петрушевская описывает современную жизнь, далекую от благополучных квартир и официальных приемных. Ее герои — незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах в неприглядных дворах. Автор приглашает нас в служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования.
Настоящее искусство не бывает безнравственным. Художник не может быть свободен от совести, но должен быть свободен в выборе ситуации, сюжета, характеров и метода — иначе он не художник. Проза Людмилы Петрушевской представляется мне именно таким случаем.
Известно, что писатель должен писать грамотно; плохим стилем не пишутся хорошие вещи. Но и литературно правильная речь, построенная в соответствии с нормативной стилистикой, не обеспечивает еще качество прозы. Норма — лишь эталон, от которого отталкивается писатель. Более того, по словам языковеда Л. В Щербы, художественные достоинства таятся в обоснованных отступлениях от нормы.
Петрушевская на каждом шагу пренебрегает литературной нормой. У Зощенко, например, автор выступает от имени внелитературного рассказчика. Андрей Платонов создал собственный язык на основе общенародного. Петрушевская при отсутствии рассказчика пользуется языковыми нарушениями, встречающимися в разговорной речи. Они не принадлежат ни рассказчику, ни персонажу. У них своя роль. Они воссоздают ту ситуацию, при которой возникают в разговоре.
Ее проза держится на необычном построении и звучании. Практически то, как написано произведение, как звучит фраза, предложение, как они построены, выпадает из поля зрения читателя. Внимание на этом не задерживается, оно спешит скорее достать смысл. А ведь именно смысл передается стилистическими средствами и приемами построения повествования. Нельзя ни прибавить, ни убавить слова, чтобы не изменить смысл предложения.
Петрушевская пишет короткие рассказы. Среди них есть такие, что занимают две-три машинописных странички. Но это не миниатюры, не этюды или зарисовки. Эти рассказы столь необычны, что некоторые из них при первом прочтении могут вызвать недоумение: неясно, о чем они написаны. Только лирические стихи невозможно пересказать. Сюжет прозаического произведения чаще всего нетрудно пересказать.
Рассказ «Дядя Гриша» написан от первого лица. Молодая женщина снимает на лето часть сарая в подмосковном поселке и невольно наблюдает жизнь своих хозяев: дяди Гриши, тети Симы и их взрослых детей. И вот странность — она о них не рассказывает, а только упоминает, Может быть, потому не рассказывает, что ничего не происходит? Какое там — ведь дядю Гришу убивают. Но об убийстве мы узнаем от нее почти случайно, из попутного, сделанного вскользь замечания. О чем же ведется речь?
Задавшись этим вопросом, с любопытством обнаруживаем, что чуть ли не в каждом абзаце обсуждается опасность одинокого проживания на отшибе. «Множество опасностей подстерегало одинокую женщину на пути от станции до дому, по улице без фонарей. Позднее именно в нашем закоулке и погиб мой хозяин, дядя Гриша, но я всегда странным образом верила в безопасность и в то, что никогда и никто в конечном счете меня не тронет». Мотив опасности звучит на протяжении всего рассказа. Так основательно исследуется этот вопрос, что вырастает почти в проблему. Зачем — не сразу разберешь, но именно он формирует сюжет.
Фабула подается как нечто маловажное: не рассказывается, а выясняется попутно, по частям, непоследовательно и беспорядочно. Но и сюжет сам по себе на удивление мало о чем говорит: кто находился в опасности, остался невредим, а тот, кто ее не ждал, сражен своенравным роком. Что-то водевильное, анекдотическое содержится в капризе обстоятельств, несмотря на убийство. Коварство судьбы, впервые явившееся человеку, вероятно, поразило его ум. Слишком известное, чтобы служить темой для размышлений, оно привычно становится объектом насмешки. Отсюда устойчивые иронические словосочетания вроде «игра фортуны», «причуды судьбы» и т. д.
А рассказ грустный. Не покидает горькое чувство безысходности. Невесть откуда пришедшее, оно возникает как-то вне фабулы и сюжета. Дядю Гришу убивают, но мы узнаем об этом так, что смерть не возбуждает ни страха, ни жалости, как бы «из равнодушных уст». И мы равнодушно ей внимаем.
У Чехова есть рассказ «По делам службы», где главное событие (самоубийство) вынесено на периферию сюжета, а иллюзию действия производит душевное состояние персонажа. Все же последовательно, один за другим в рассказе сменяются моменты фабулы: приезд следователя в деревню, его пребывание на месте происшествия, поездка в гости к помещику фон Тауни-цу и возвращение назад. Последовательность этих событий, не важная в сюжетном плане, тем не менее соблюдена. Она определяет характер повествования, делает его развернутым во времени. Читатель имеет возможность как бы участвовать в описываемом, сопереживать.
Сюжет в рассказах Петрушевской возникает из неупорядоченных частей фабулы, события и факты предстают в разрозненном виде, непоследовательно. Смысл складывается из разнородных элементов, из обмолвок и повторов, топтания на месте, проходных сценок и отступлений, сплошного, можно сказать, отступления. Мне кажется, это похоже на стихи. «В стихах сверкает смысл, как будто перестрелка». Поэтическая мысль — алогическая мысль. Ритм устанавливает в стихах перекрестные связи. Сюжет в поэзии строится иначе, чем в прозе, — свободно, ассоциативно, непоследовательно. Начиная стихотворение, поэт может не знать, о чем пойдет речь в следующий миг. Смысл возникает по подсказке ритма и рифмы.
Автор рассказа обычно с самого начала представляет себе предмет описания. И Петрушевская, конечно же, во всех рассказах заранее знает, что она будет описывать. Она знает это, но… не описывает! Она обходится без описания так, будто пишет стихи. Эта разорванная фабула, читаемая по складам, собираемая по клочкам.
Сюжет у Петрушевской, вместо того чтобы развиваться, концентрируется вокруг какого-то одного момента или эпизода. Обычно у нее к началу рассказа действие уже завершилось и ситуация получила определенность. Но так как рассказывать надо постепенно, хотя и не обязательно последовательно, автор сосредоточивается на какой-то одной точке, не самой важной, и подтягивает к ней все, что относится к данной ситуации. В рассказе «Дядя Гриша» эта боковая точка ситуации, ставшая центральной точкой сюжета, — проблема опасности-безопасности.
Рассказы писательницы обычно посвящены коллизии, замершей при разглядывании, с прилепившейся к ней предысторией и массой попутных подробностей. Например, «Удар грома». Само название концентрирует внимание на одном моменте. Внезапное вмешательство в телефонный разговор третьего лица, очевидно, по параллельному телефону, было воспринято героиней как удар грома и положило конец и телефонному разговору и вообще знакомству. Между делом выясняется характер восьмилетних отношений действующих лиц — некоего Зубова и его приятельницы Марины. Но согласно строению сюжета все эти сведения предстают как дополнительный материал к минутной ситуации телефонного разговора.
В рассказе «Милая дама» описан момент отъезда. Человек сидит в такси на заднем сиденье и посылает прощальную улыбку снизу вверх, адресованную молодой женщине, «милой даме», с которой расстается навсегда. То, что читателю сообщается о нем и о ней, пристегнуто к этому моменту: в центре сюжета — одна прощальная сцена.
Не развертывая, а, наоборот, сворачивая жизненное событие, Петрушевская вычленяет в нем проходной эпизод: телефонный разговор, отъезд в такси. Но в сочетании с подброшенными деталями, дорисовывающими ситуацию, создается ощущение всей полноты жизни. И по прочтении рассказа с внезапной счастливой ясностью мы постигаем сжатое жизненное пространство в сопровождении яркого эмоционального порыва.
Так и бывает в стихах. У читателя лирики нет условий для обдумывания и переживания смысла речи. Он сразу при помощи ритма подключается к авторскому лирическому волнению.
Свернутость сюжетов Петрушевской объясняется необычно сильным для прозаика волнением души, ее «тяжелым напряженьем». Словно оно не позволяет вести последовательный рассказ, не дает возможности спокойно излагать вещи по порядку. В прозе Петрушевской душевным волнением сжата каждая неподвижная ситуация, каждый на бегу застывший сюжет.
Автор, и это еще одно свойство прозы Петрушевской, всеми силами скрывает, подавляет и сдерживает свои чувства. Как будто в выражении их есть что-то сомнительное, чего нельзя допустить. Эта проза представляет собой сказ особого вида с характерными чертами внелитературного рассказчика. Два языка — протокольно-канцелярский и разговорно-бытовой — образуют устную, с неправильными оборотами речь, прикрепленную к деловой ситуации.
Авторская эмоция находится в строгих рамках, давая о себе знать лишь речевым напором, выражающимся грамматически: всеми этими «именно», «таким образом», «самое главное» и т. п. Огромную роль тут играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности, которая владеет автором до забвения формы, до пренебрежения «правилами хорошего стиля».
Вот пример из рассказа «Удар грома»: «Затем эти странные отношения продолжались уже совсем неизвестно по какому поводу, поскольку факт переезда исчерпал себя, исчерпали себя другие факты, такие, как смерть древней матери Зубова, на похороны которой Марина пошла по собственной инициативе; а других существенных фактов не было — то есть у Марины и Зубова были какие-то факты, но принадлежащие уже к другой плоскости, не к плоскости отношений Марины с ее бывшим мужем и не к плоскости вопроса приобретения мебели для зубовской квартиры».
Заметим, что здесь четыре раза встречается слово «факт» и три раза — «плоскости». И это в одном абзаце! Видно, заинтересованность в предмете речи совершенно переключила внимание рассказчика с формы речи на суть дела. Надо сказать, что в предыдущих трех абзацах шесть раз фигурирует слово «люстра». В следующем же — протяженностью в семь строк — трижды употреблено слово «квартира» и трижды слово «беседовали». В начале этого абзаца встречаем знакомое слово «пустовать», на которое мы наталкивались несколько раз прежде. Не будет преувеличением сказать, что весь текст буквально прошит повторяющимися словами и словосочетаниями.
Так выдает себя волнение. Автор говорит путано и страстно. Говорит, с одной стороны, прикрываясь канцеляризмами вроде: «трудности финансового и жилищного характера»; «с разрешения руководства», «очередной приход»; «как и в предыдущем месте». С другой — впадая в смешные нелепости разговорной речи: «в особенности знаменательной была в этом отношении жена»; «никто бы в мире не взялся за такое дело, говорить, что все это плохо кончится» и т. п. Эта речь напоминает выступление на собрании месткома, разбирающего персональное дело, она ограничена пределами официальной ситуации и окрылена чисто человеческими страстями, стоящими за мероприятиями такого рода.
Нет, не кого-то, смеясь над ним, изображает Петрушевская, Это мы так говорим. Нас и себя имеет она в виду. Мы сами не знаем, что вырывается из наших уст, когда обстоятельства берут за горло. Если не дома, то на работе, применяясь к казенному этикету, бьемся мы, домогаясь истины и справедливости. В надежде договориться с враждебным официозом заговариваем ему зубы на его языке. О, как спотыкается тогда, корчась в корявых оборотах, наше уязвленное достоинство и «продрогшая честь», которые хотят непременно по правилам, как положено, не выдав тайного жара души, догнать, достичь, доказать, уличить, настоять на своем и добиться!
А разве не то же самое происходит в частных, внеслужебных отношениях? Разве не тот же трепет в тисках неблагоприятных условий, при отсутствии проезжих путей друг к другу, даже среди близких людей? Страстное разбирательство — вот что такое жизнь в рассказах Петрушевской. Претерпевшие наказание ищут состав преступления и не находят.
Конечно, не всегда сюжет рассказа Петрушевской непересказуем, но главное в ее прозе — всепоглощающее чувство, создаваемое потоком авторской речи. Сюжет оказывается погружен в него и полностью в нем растворен. Волнение автора возбуждается жизненными перипетиями, далекими от того, что принято считать поэтическим.
Поэзия давно обращается к прозе за материалом. С тех пор как Пушкин шутя просил современников простить ему «ненужный прозаизм», она далеко продвинулась навстречу прозе, не забывая, однако, откуда явилась, помня свое родство с заклинанием, заговором, молитвой.
В свою очередь проза тянулась к поэзии, одалживая у нее атрибуты: ритм, метр, даже рифму и, конечно, метафору. Но заходя на чужую территорию, проза увлекалась несвойственными ей забавами и по этой причине изменяла своей природе — особому, неметафоричному характеру мысли. Соединить поэзию с прозой удавалось только большим художникам. Старания в этом направлении шли по двум путям: вовлечения поэтического предмета в сферу прозы и заимствования формальных поэтических средств. Петрушевская подошла к задаче с неожиданной стороны. Она внесла в современную прозу присущее лирике волнение, препоручив его вспомогательным средствам — грамматическим и сюжетно-композиционным.
Особый синтез поэзии и прозы создает новое качество письма Петрушевской, ее необычную манеру. Ее рассказы можно пробежать глазами, ничего в них не заметив, и даже вовсе не понять. В том-то и дело, что неожиданная лирическая проза, или, лучше сказать, прозаическая лирика Петрушевской требует от читателя встречного движения мысли и чувств.